¿Un Marco Transversal?

 

En Español: 

 

                                  “1924

Ciudad de México

La nacionalización de los muros

El arte de caballete invita al encierro. El mural, en cambio, se ofrece a la multitud que anda. El pueblo es analfabeto, sí, pero no ciego: Rivera, Orozco y Siqueiros se lanzan al asalto de las paredes de México. Pintan lo que nunca: sobre cal húmeda nace un arte de veras nacional, hijo de la revolución mexicana y de estos tiempos de partos y funerales.

El muralismo mexicano irrumpe contra el arte enano, castrado, cobarde, de un país entrenado para negarse. Súbitamente las naturalezas muertas y los difuntos paisajes se hacen realidades locamente vivas y los pobres de la tierra se vuelven sujetos de arte y de historia en vez de objetos de uso, desprecio o compasión.

A los muralistas les llueven agravios. Elogios, ni uno. Pero ellos continúan, impávidos, trepados a los andamios, su tarea. Dieciséis horas diarias sin parar trabaja Rivera, ojos y buche de sapo, dientes de pez. Lleva una pistola al cinto:

-  Para orientar a la crítica - dice.” 

- Eduardo Galeano

1. Introducción.

En su último libro de la trilogía Memoria del Fuego, intitulado El Siglo del Viento, Eduardo Galeano, célebre escritor uruguayo, realiza un recorrido histórico literario basado en distintos eventos de la historia latinoamericana desde 1900 hasta 1986, año de su publicación original. A lo largo de tal obra, el lector es llevado a realizar un viaje inmersivo y cronológico tras algunos de los eventos claves de la historia de América Latina, a través de pequeños cuentos que destrinchan un verdadero laberinto de tramas reales. Definitivamente, en este enmarañado de historias, si hay algo que insiste en mantenerse presente durante toda la trilogía este algo es la constante aparición de contrastes, contradicciones, comparaciones y degluciones de todo lo que es América y todo lo que no es América. De hecho, el desarrollo de cinco siglos de historia de un solo continente en tres libros posibilita sacar, entre muchas de las varias posibles, la conclusión de que América Latina es lo que es en la actualidad gracias a una dura y violenta coexistencia de diversas culturas bajo una misma tierra. Seguramente, los latinoamericanos no son “buenos salvajes”, tampoco solamente son descendientes de europeos viviendo en otro continente, ni mucho menos un simple subproducto del brutal proceso de esclavización en las américas. Más que eso, los que habitan en latinoamérica podrían definirse en cuanto aquellos que se apropian, muchas veces violentamente, de los aportes de las más diversas culturas que insistieron en cohabitar en este mismo espacio. Sí, tras el recorrido de Galeano es posible observar una región cuya génesis de lo que se configura y se manifiesta hoy en día tiene en su ADN las características expuestas por Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago. 

“Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico”, dicta De Andrade en su manifiesto. En este contexto, por más que su obra se limitase a la realidad artística moderna brasilera al ser escrita, la misma puede ser trasladada a otras realidades latinoamericana por el hecho de que la raíz de tales ideas son intrínsecamente compartidas históricamente. Como ejemplo, es posible realizar un paralelo entre la frase que inicia este párrafo, cuya clama por un movimiento contrario a las ideas muertas, o cadaverizadas, con el logro del movimiento muralista mexicano mencionado, e inmortalizado, por Galeano en el principio de este ensayo, cuyo describe tal expresión artística en cuanto capaz de escapar de esta muerte y hacer con que “Súbitamente las naturalezas muertas y los difuntos paisajes se hacen realidades locamente vivas”. A partir de este paralelo, se define el objetivo de este ensayo, que busca explicar las principales ideas por detrás del Movimiento Antropófago, su raíz latinoamericana y con eso demostrar que tal movimiento, por más que nombrado en Brasil, es traducible para algunas realidades artísticas de América Latina en principios del Siglo XX. 

En líneas generales, este ensayo se divide en dos partes principales, siendo la primera un análisis acerca de los principales ideales presentes en el Manifiesto Antropófago y como los mismos se traducen a partir de unas ‘características históricas’ latinoamericanas compartidas. En secuencia, la segunda parte del texto se limita a analizar la presencia concreta de los ideales antropófagos en la obra literaria de Jorge Luis Borges, en el movimiento musical de la Nueva Trova Cubana y en el Muralismo mexicano. Con eso, se pretende proveer una mirada amplia a través del análisis de tres estilos artísticos distintos - literario, musical y visual - y trazar sus paralelos con las ideas expuestas por Oswald de Andrade en su Manifiesto. Para lograr estos objetivos, se utiliza de la contribución de artículos académicos de autores como Ana María Ramírez, Camilo Rubén Fernández-Cozman, Claudia Mandel y Rogelio Ramos Domínguez; así como de la contribución de las obras de Eduardo Galeano y Oswald de Andrade. De este modo, se pretende proveer una mirada multidimensional acerca del fenómeno analizado.

2. La Antropofagia en América Latina. 

“Tupi, or not tupi, that is the question”. Para comprender la esencia de lo que pretendía el movimiento modernista brasilero al crear el Movimiento Antropófago es necesario dar un paso atrás en la historia y entender especialmente la influencia que las culturas caníbales y antropofágicas de los nativos, como los Tupís, tuvieron en dicho movimiento. De hecho, el modernismo de Brasil alcanza su punto más expresivo con la publicación del Manifiesto Antropófago en 1928, por Oswald de Andrade, en la Revista de Antropofagia, donde se elaboraron los principios de la independencia nacional y de una búsqueda por una identidad cultural propia llevada a cabo por diversos artistas e intelectuales brasileros, cuyos tomaron como punto de partida algo en común: la historia latinoamericana. 

La historia de América Latina está marcada por el encuentro entre los europeos y los distintos pueblos indígenas de la región. En el caso de Brasil, el encuentro de los portugueses con los Tupís tuvo en cuanto una de sus características el choque cultural generado alrededor de la antropofagia, acto realizado en ciertas culturas indígenas. Para los Tupís, la antropofagia significaba un rito de respeto entre dos tribus distintas, en que el que salía victorioso de algún combate se alimentaba de sus enemigos para apoderarse de su fuerza y sus atributos. A partir de ahí, los intelectuales antropófagos resignifican el sentido de este acto y lo traducen para la idea de que los artistas brasileros, especialmente los modernistas, estarían devorando la cultura externa, principalmente europea, para transformarla en algo nuevo, auténtico, con significado y resignificado propios. Así, la antropofagia cultural es, en su esencia, el acto de resignificar, adoptar y transformar cualquier cosa externa en suya, en ‘nacional’, como si los artistas brasileros fueron un paralelo al Tupí guerrero que acaba de ganar una batalla y se apropia del otro, para alimentarse, deglutirlo e convertirlo en nutriente. O en otras palabras, en parte de sí mismo. 

“Las ideas se apoderan, reaccionan, queman gentes en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y las otras parálisis. Por las rutas. Creer en las señales, creer en los instrumentos y en las estrellas”. En este trecho, se expone de manera bastante clara el rompimiento con una tradición de sometimiento e imposición de la cultura brasilera con la cultura europea. De ahí, se extrae el núcleo del movimiento antropófago. Para Oswald de Andrade, la antropofagia es propuesta en cuanto una nueva visión de mundo, una forma de estrategia para la cultura de los pueblos colonizados, capaz de permitir la realización de una resistencia ante una cultura hegemónica históricamente impuesta. Tal resistencia se concreta, efectivamente, a través de un movimiento intelectual, más simbólico que otra cosa, en que se empieza a incorporar todo lo que es ajeno y diferente, para luego digerirlo, resignificarlo y reconstruirlo bajo una forma de representación propia y nueva. De acuerdo con el Manifiesto, la antropofagia sería la única ley del mundo, algo que podría ser dicho transversal a cualquier proceso de asimilación cultural existente. Todavía, su diferencial sería el modo autoconsciente de hacerlo. De hecho, tal estrategia fue propuesta a la realidad de Brasil, mirando especialmente a su pasado colonial fuertemente marcado por el contraste y el sometimiento al continente europeo. ¿Pero no sería ese un rasgo compartido entre todos los pueblos de Latinoamérica?

La historia colonial es un marco transversal, presente y vivo en todos los países de América Latina. Sin duda, los más distintos impactos de este período en la actualidad ya fueron ampliamente analizados y discutidos por académicos cómo Aníbal Quíjano bajo su concepto de Colonialidad del Poder. Este concepto discute la influencia persistente de ideas y patrones de poder con raíces coloniales en la contemporaneidad latinoamericana, que se expresan en la cultura, en las políticas, en los discursos y en los pensamientos de toda una región. A pesar de Quijano haber publicado el texto Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina en los años 2000, es posible decir que lo que proponía Oswald de Andrade era una estrategia para aceptar tales patrones intrínsecamente presentes en Latinoamérica, ya observados por él mismo, y transformarlos en algo nuevo y único. En términos generales, la estrategia sería apropiarse de ellos. De hecho, la psicología por detrás del Manifiesto Antropófago, es decir el trabajo simbólico de resignificación, puede ser visto en cuanto a una manera de ir en contra de la colonialidad en América Latina. 

Todavía, De Andrade no fue el creador de la idea del sincretismo, ni mucho menos el inventor de la resignificación y de la apropiación cultural, sino que les dio un nombre y un simbolismo específico a un contexto en especial, el de Brasil de los años 1920. Sí, se afirma en este texto que la idea por detrás del movimiento modernista brasilero puede ser traducido a otras realidades latinoamericanas una vez que la idea de sometimiento cultural, imposición hegemónica de ideas, pasado colonial, coexistencia de diferentes culturas bajo un mismo territorio y la exhaustiva mirada constante al exterior son rasgos presentes en todos los países de la región. Sin embargo, afirmar la posibilidad de una traducción o un paralelo de tal movimiento a otras realidades no significa afirmar su existencia en cuanto regla general. Por eso, en este ensayo se propone analizar experiencias artísticas latinoamericanas, buscando probar a través de ejemplos que, de algún modo, otras realidades de América Latina también expresan los mismos ideales del antropofagismo brasilero. 

3. La Insaciable Latinoamérica. 

De acuerdo con Haroldo de Campos, la antropofagia nada más es que “el pensamiento de la deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a partir de la perspectiva sometida y reconciliada del ‘buen salvaje’ [...] sino según el punto de vista desengañado del ‘mal salvaje’, el que se come al blanco, el antropófago”. Efectivamente, tal definición proporciona una acertada introducción para la realización de un recorrido a través de tres distintos estilos artísticos en América Latina y el análisis de la presencia antropófaga en cada uno de ellos, cuya misma será desarrollada en este apartado.  

La Hambrienta Literatura Borgeana.

Uno de los ejemplos más notables de la antropofagia cultural en la literatura latinoamericana se encuentra en los escritos de Jorge Luis Borges, en Argentina. En las obras borgeanas, Camilo Rubén Fernández-Cozman observa la presencia de la defensa del castellano rioplatense, en que entiende que el argentino se expresa en cuanto un antropófago al utilizarse del idioma español y al emplear su creatividad para “canibalizar una lengua nacida en Europa”. En uno de sus análisis acerca de la literatura de Borges, Fernández-Cozman apunta la ironía en cuanto principal herramienta crítica del escritor rioplatense. En este sentido, afirma que la ironía borgeana lo permite asumir la posición de un sujeto ubicado en la periferia global, y que a partir de ahí se cuestiona la cultura importada desde los centros hegemónicos, como de los países europeos, defendiendo con “brillo y algo de sarcasmo” los rasgos únicos del castellano que fue deglutido por América Latina. Con eso, defiende que al contrario de lo que se puede pensar, la literatura de Borges dialoga mucho con los temas de Latinoamérica al contrastarlos con temas europeos, especialmente al dialogar con Schopenhauer y Berkeley, algo que lo hace con cierta constancia pero lo realiza desde una óptica “desmitificadora y sutil”, y no acrítica, ni mucho menos eurocentrista. Desde esta característica, se desarrolla la antropofagia borgeana. Un ejemplo claro sería el cuento “Funes el memorioso”, donde el escritor argentino califica al protagonista como “un Zarathustra cimarrón y vernáculo”, utilizándose, o canibalizando, el término “Zarathustra” y lo situando en el contexto latinoamericano en que se ubica el cuento, a partir de los adjetivos “cimarrón” y “vernáculo”, que son referencias a la realidad uruguaya que describe. No obstante, en este mismo cuento, Borges describe la historia de un personaje, Fray Bentos, un individuo suburbano y marginal, que lleva en sí una herencia del gaucho rural. En este cuento, es posible analizar la presencia de una influencia de las culturas estadounidenses y europeas en un contraste con la realidad argentina, como expresa en un trecho que hace referencia a Latinoamérica: 

“Babilonia, Londres, Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus tierras populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano”.

De acuerdo con Fernández-Cozman, es bastante clara la distinción que realiza Borges entre las realidades externas (“Babilonia, Londres, Nueva York”) y el sujeto protagonista, cuyos saberes y discursos se sitúan en el “arrabal sudamericano”. A partir de este ejemplo, junto al análisis mencionado, se puede observar el carácter más básico de la antropofagia: la adaptación, o la ‘deglución’, del otro a la realidad del individuo que la realiza. De hecho, Borges se apropia de la cultura europea muchas veces y la hace suya, pero ciertamente la canibaliza y la quita el valor de superioridad. Así, la literatura borgeana, por pensar a sí misma de forma crítica y ser consciente de la realidad en que se ubica, se puede decir también como poseedora de El instinto Caraiba.

La Rebelde Nueva Trova Cubana. 

“Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí”. Sí, el acto de ‘devorar’ en la antropofagia es bastante amplio y puede ser trasladado hacia distintos contextos. De hecho, para seguir con el análisis propuesto, se presenta la devoración cultural realizada por la Nueva Trova Cubana años después de la Revolución Cubana. Realmente, este movimiento cultural musical caribeño también expone características antropófagas, por más que distintas de las observadas en Borges. Efectivamente, la Nueva Trova Cubana se asimila al antropofagismo por sus carácteres de valoración de la identidad cultural nacional y su ejercicio de una contracultura combativa a la cultura yankee. En este contexto, Rogelio Ramos Domínguez, en su artículo Causas y azares de la Nueva Trova Cubana afirma que tal movimiento tenía como uno de sus objetivos la “búsqueda de sonoridad y contenidos propios donde la poesía y el son pudieran darse la mano”, así como analiza la evolución de tal movimiento a lo largo de los años, señalando su característica de seguir “cargando una responsabilidad que va más allá de la misma canción”. El interesante para este texto es exponer dos puntos principales que dialogan con el antropofagismo en tal movimiento: su intento de hacer frente al imperialismo norteamericano a partir de un movimiento cultural y su ‘alimentación’ de otros movimientos latinoamericanos para la creación de una nueva identidad musical y nacional propias, añadiendo desde ahí una esfera de antropofagia interna. 

A partir de los años 60, en Cuba, los ideales de la revolución se mantuvieron bastante presentes no solo en las políticas públicas del país, como se esperaba, sino también en el imaginario popular.  Sin más, la Nueva Trova tiene sus raíces en la Trova Tradicional cubana, pero se diferencia justamente por su carácter más politizado, arraigado a los valores revolucionarios, cuyos entre ellos estaba el rechazo por el imperialismo. De acuerdo con el historiador Helio Orovio, los músicos de tal movimiento, principalmente Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, trataban de “escapar de las banalidades cotidianas, mediante la concentración en los ideales del socialismo, la injusticia, el sexismo, el colonialismo, el racismo y otros temas similares”. De hecho, tales críticas eran realizadas desde una sociedad que llevaba consigo siglos de dominación externa, especialmente por la cultura y la política exterior de los Estados Unidos, y por lo tanto, a partir de este cambio tan radical catalizado por la revolución, puede ser visto como una manera de alimentarse de todo que había dentro de la sociedad cubana y transformarlo en algo nuevo, algo crítico. No obstante, tal movimiento no deglutió solamente lo que había en Cuba, sino que tuvo una gran influencia de la Nueva Canción latinoamericana, que llegaba a la isla a través de Isabel Parra, desde Chile, así como desde la sonoridad de Atahualpa Yupanqui en Argentina e igualmente desde los nuevos ritmos de Brasil con Caetano Veloso y Gilberto Gil. Desde ahí, se observa que la Nueva Trova Cubana no solamente es intrínsecamente antropófaga, sino que tiene en la génesis de su movimiento las mismas características presentes en la concepción intelectual del Manifiesto: alimentarse de lo que es nuestro. En el caso de Brasil, eso se concreta a partir de las culturas indígenas y negras, pero en el caso cubano la fuente es propiamente latinoamericana. 

El Transformador Muralismo Mexicano. 

“Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre”. En el caso de México, uno de los países latinoamericanos con mayor tradición a nivel internacional en términos de defensa de los derechos humanos, tal frase se comprueba todavía más real. Cómo expuesto por Galeano en el principio de este ensayo, las principales caras del movimiento muralista mexicano fueron Rivera, Orozco y Siqueiros, responsables por llevar a cabo la vanguardia de una expresión artística visual cuyos principales ejes motores eran el rechazo por un arte elitista y burgués, proponiendo una exaltación de un arte de índole monumental y público. De acuerdo con Mari Carmen Ramírez, Siqueiros fue el postulador teórico de este nuevo paradigma artístico, vanguardista, que surgió en México, partiendo de premisas esenciales de las vanguardias modernas europeas, pero las invirtiendo en función de las necesidades singulares que se presentaban en el dado contexto mexicano de los años 1920. Ya aquí, esta ‘inversión’ de la cultura externa podría ser un objeto de similitud con el movimiento antropófago brasilero, una vez que en su raíz ejerce una subversión de todo lo que es extranjero y lo asimila, o ‘convierte’, a la realidad de Brasil. En este sentido, de acuerdo con el propio pintor mexicano Alfaro Siqueiros, las similitudes con el modelo europeo no significan de todo una simples copia, sino una acción, que de acuerdo con él mismo, se caracteriza por ser “dialética-subversiva”. En otras palabras, es un acto de aceptar y contradecir, simultáneamente, las reglas del movimiento original. Resumidamente, podría decirse el acto de deglutir el modelo europeo. 

En líneas generales, el muralismo mexicano tiene en cuanto su característica primordial la reivindicación de un pasado dentro de un contexto de dicotomía entre la memoria que se quiere construir en el México de principios del siglo XX y la historia mexicana. De hecho, hay un intento de crear una nueva mentalidad y una nueva forma de expresión artística en México que valorice los símbolos nacionales, especialmente el pueblo, la gente humilde que construyó el país y que nunca reivindicó su espacio en los símbolos nacionales. Por fin, ¿no es justamente esta reivindicación, este sentimiento de rebeldía que justamente permite las bases intelectuales para el Manifiesto Antropófago? Quizá haya recibido otro nombre en el contexto mexicano, como “dialéctica-subversiva”, pero la raíz de eso ciertamente es compartida por la antropofagia, que busca añadir al escenario nacional todo aquello que está presente en la nación y es olvidado.. 

4. Conclusiones

Afirma Eduardo Galeano que “El arte de caballete invita al encierro. El mural, en cambio, se ofrece a la multitud que anda” al referirse al movimiento muralista mexicano en el principio de este texto. Todavía, en realidad se podría decir que el caballete que invita al encierro verdaderamente es traducible a otras experiencias latinoamericanas al tomar la forma de la cultura elitista predominante que encierra las posibilidades críticas e innovativas latinoamericanas dentro de un molde proveído por el exterior. A partir de ahí, sería posible también realizar un paralelo entre el mural como las posibilidades existentes dentro de un movimiento cultural más nacional, como el antropófago, que mira hacia tales oportunidades y las ofrece a la multitud que anda. Sin más. el objetivo de este trabajo fue justamente buscar el eje central en los postulados intelectuales del Manifiesto Antropófago y trasladarlo a tres experiencias distintas en América Latina. Realmente, lo que se busca comprobar es que por más que la antropofagia del modernismo en Brasil tenga sus rasgos, principalmente estilísticos y simbólicos bastante singulares, el mensaje central de su movimiento es algo que resuena profundamente en Latinoamérica. Quizás, esto sea real por sus características históricas compartidas, cuyas siempre fueron unísonas bajo un mismo ideal: Sólo me interesa lo que no es mío.

Em português:

“1924

Cidade do México

A nacionalização dos muros

A arte de cavalete convida ao enclausuramento. O mural, ao contrário, se oferece à multidão que anda. O povo é analfabeto, sim, mas não cego: Rivera, Orozco e Siqueiros lançam-se ao assalto das paredes do México. Pintam o que nunca: sobre cal úmida nasce uma arte verdadeiramente nacional, filha da revolução mexicana e desses tempos de nascimentos e funerais.

O muralismo mexicano irrompe contra a arte anã, castrada, covarde, de um país treinado para negar-se. Subitamente, as naturezas-mortas e as paisagens defuntas tornam-se realidades loucamente vivas, e os pobres da terra tornam-se sujeitos de arte e de história, em vez de objetos de uso, desprezo ou compaixão.

Aos muralistas chovem injúrias. Elogios, nem um. Mas eles continuam, impassíveis, trepados nos andaimes, sua tarefa. Dezesseis horas diárias sem parar trabalha Rivera, olhos e papo de sapo, dentes de peixe. Leva uma pistola no cinto:

- Para orientar a crítica - diz.”

                                                                         - Eduardo Galeano

1. Introdução

Em seu último livro da trilogia Memoria del Fuego (Memória do Fogo), intitulado El Siglo del Viento (O Século do Vento), Eduardo Galeano, célebre escritor uruguaio, realiza um percurso histórico literário baseado em diversos eventos da história latino-americana desde 1900 até 1986, ano de sua publicação original. Ao longo dessa obra, o leitor é levado a realizar uma viagem imersiva e cronológica através de alguns dos eventos-chave da história da América Latina, por meio de pequenos contos que destrincham um verdadeiro labirinto de tramas reais. Definitivamente, nesse emaranhado de histórias, se há algo que insiste em manter-se presente durante toda a trilogia, este algo é a constante aparição de contrastes, contradições, comparações e deglutições de tudo o que é América e tudo o que não é América. De fato, o desenvolvimento de cinco séculos de história de um único continente em três livros possibilita tirar, entre muitas das várias possíveis, a conclusão de que a América Latina é o que é na atualidade graças a uma dura e violenta coexistência de diversas culturas sob uma mesma terra. Seguramente, os latino-americanos não são "bons selvagens", tampouco apenas descendentes de europeus vivendo em outro continente, muito menos um simples subproduto do brutal processo de escravização nas Américas. Mais do que isso, os que habitam na América Latina poderiam definir-se enquanto aqueles que se apropriam, muitas vezes violentamente, das contribuições das mais diversas culturas que insistiram em coabitar neste mesmo espaço. Sim, após o percurso de Galeano é possível observar uma região cuja gênese do que se configura e se manifesta hoje em dia tem em seu DNA as características expostas por Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropófago.

"Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico", dita De Andrade em seu manifesto. Nesse contexto, por mais que sua obra se limitasse à realidade artística moderna brasileira ao ser escrita, a mesma pode ser transposta para outras realidades latino-americanas pelo fato de que a raiz de tais ideias são intrinsecamente compartilhadas historicamente. Como exemplo, é possível realizar um paralelo entre a frase que inicia este parágrafo, cuja clama por um movimento contrário às ideias mortas, ou cadaverizadas, com o feito do movimento muralista mexicano mencionado, e imortalizado, por Galeano no princípio deste ensaio, que descreve tal expressão artística enquanto capaz de escapar dessa morte e fazer com que "Subitamente as naturezas mortas e as paisagens defuntas tornam-se realidades loucamente vivas". A partir desse paralelo, define-se o objetivo deste ensaio, que busca explicar as principais ideias por trás do Movimento Antropófago, sua raiz latino-americana e, com isso, demonstrar que tal movimento, por mais que nomeado no Brasil, é traduzível para algumas realidades artísticas da América Latina nos princípios do século XX.

Em linhas gerais, este ensaio se divide em duas partes principais, sendo a primeira uma análise acerca dos principais ideais presentes no Manifesto Antropófago e como os mesmos se traduzem a partir de algumas ‘características históricas’ latino-americanas compartilhadas. Em sequência, a segunda parte do texto se limita a analisar a presença concreta dos ideais antropófagos na obra literária de Jorge Luis Borges, no movimento musical da Nova Trova Cubana e no Muralismo mexicano. Com isso, pretende-se fornecer um olhar amplo através da análise de três estilos artísticos distintos – literário, musical e visual – e traçar seus paralelos com as ideias expostas por Oswald de Andrade em seu manifesto. Para alcançar esses objetivos, utiliza-se a contribuição de artigos acadêmicos de autores como Ana María Ramírez, Camilo Rubén Fernández-Cozman, Claudia Mandel e Rogelio Ramos Domínguez; bem como a contribuição das obras de Eduardo Galeano e Oswald de Andrade. Desse modo, pretende-se fornecer um olhar multidimensional acerca do fenômeno analisado.

2. A Antropofagia na América Latina

"Tupi, or not tupi, that is the question". Para compreender a essência do que pretendia o movimento modernista brasileiro ao criar o Movimento Antropofágico, é necessário dar um passo atrás na história e entender especialmente a influência que as culturas canibais e antropofágicas dos nativos, como os Tupis, tiveram nesse movimento. De fato, o modernismo no Brasil alcança seu ponto mais expressivo com a publicação do Manifesto Antropofágico em 1928, por Oswald de Andrade, na Revista de Antropofagia, onde foram elaborados os princípios da independência nacional e de uma busca por uma identidade cultural própria realizada por diversos artistas e intelectuais brasileiros, que tomaram como ponto de partida algo em comum: a história latino-americana.

A história da América Latina é marcada pelo encontro entre os europeus e os diversos povos indígenas da região. No caso do Brasil, o encontro dos portugueses com os Tupis teve como uma de suas características o choque cultural gerado em torno da antropofagia, ato realizado em certas culturas indígenas. Para os Tupis, a antropofagia significava um rito de respeito entre duas tribos distintas, em que o vencedor de algum combate se alimentava de seus inimigos para se apoderar de sua força e de seus atributos. A partir daí, os intelectuais antropófagos ressignificam o sentido desse ato e o traduzem para a ideia de que os artistas brasileiros, especialmente os modernistas, estariam devorando a cultura externa, principalmente europeia, para transformá-la em algo novo, autêntico, com significado e ressignificação próprios. Assim, a antropofagia cultural é, em sua essência, o ato de ressignificar, adotar e transformar qualquer coisa externa em algo próprio, em 'nacional', como se os artistas brasileiros fossem um paralelo ao Tupi guerreiro que acaba de ganhar uma batalha e se apropria do outro, para se alimentar, deglutir e convertê-lo em nutriente. Ou, em outras palavras, em parte de si mesmo.

"As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas". Neste trecho, expõe-se de maneira bastante clara a ruptura com uma tradição de submissão e imposição da cultura brasileira com a cultura europeia. Daí, extrai-se o núcleo do movimento antropofágico. Para Oswald de Andrade, a antropofagia é proposta como uma nova visão de mundo, uma forma de estratégia para a cultura dos povos colonizados, capaz de permitir a realização de uma resistência ante uma cultura hegemônica historicamente imposta. Tal resistência se concretiza, efetivamente, através de um movimento intelectual, mais simbólico do que outra coisa, em que se começa a incorporar tudo o que é alheio e diferente, para depois digeri-lo, ressignificá-lo e reconstruí-lo sob uma forma de representação própria e nova. De acordo com o Manifesto, a antropofagia seria a Única lei do mundo, algo que poderia ser dito transversal a qualquer processo de assimilação cultural existente. Ainda, seu diferencial seria o modo autoconsciente de fazê-lo. De fato, tal estratégia foi proposta para a realidade do Brasil, olhando especialmente para seu passado colonial fortemente marcado pelo contraste e pela submissão ao continente europeu. Mas não seria esse um traço compartilhado entre todos os povos da América Latina?

A história colonial é um marco transversal, presente e vivo em todos os países da América Latina. Sem dúvida, os mais distintos impactos desse período na atualidade já foram amplamente analisados e discutidos por acadêmicos como Aníbal Quijano sob seu conceito de Colonialidade do Poder. Este conceito discute a influência persistente de ideias e padrões de poder com raízes coloniais na contemporaneidade latino-americana, que se expressam na cultura, nas políticas, nos discursos e nos pensamentos de toda uma região. Apesar de Quijano ter publicado o texto Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina (Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina) nos anos 2000, é possível dizer que o que propunha Oswald de Andrade era uma estratégia para aceitar tais padrões intrinsecamente presentes na América Latina, já observados por ele mesmo, e transformá-los em algo novo e único. Em termos gerais, a estratégia seria se apropriar deles. De fato, a psicologia por trás do Manifesto Antropofágico, ou seja, o trabalho simbólico de ressignificação, pode ser visto como uma maneira de ir contra a colonialidade na América Latina.

Ainda, De Andrade não foi o criador da ideia do sincretismo, muito menos o inventor da ressignificação e da apropriação cultural, mas ele deu um nome e um simbolismo específico a um contexto em particular, o Brasil dos anos 1920. Sim, afirma-se neste texto que a ideia por trás do movimento modernista brasileiro pode ser traduzida para outras realidades latino-americanas, uma vez que a ideia de submissão cultural, imposição hegemônica de ideias, passado colonial, coexistência de diferentes culturas sob um mesmo território e o olhar constante e exaustivo para o exterior são traços presentes em todos os países da região. No entanto, afirmar a possibilidade de uma tradução ou um paralelo de tal movimento para outras realidades não significa afirmar sua existência como regra geral. Por isso, neste ensaio se propõe analisar experiências artísticas latino-americanas, buscando provar através de exemplos que, de algum modo, outras realidades da América Latina também expressam os mesmos ideais do antropofagismo brasileiro.

3. A Insaciável América Latina De acordo com Haroldo de Campos, a antropofagia nada mais é que “o pensamento da deglutição crítica do legado cultural universal, elaborado, não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ [...] mas segundo o ponto de vista desencantado do ‘mau selvagem’, o que come o branco, o antropófago”. De fato, tal definição proporciona uma introdução acertada para a realização de um percurso através de três estilos artísticos distintos na América Latina e a análise da presença antropofágica em cada um deles, que será desenvolvida nesta seção. A Faminta Literatura Borgeana Um dos exemplos mais notáveis da antropofagia cultural na literatura latino-americana encontra-se nos escritos de Jorge Luis Borges, na Argentina. Nas obras borgeanas, Camilo Rubén Fernández-Cozman observa a presença da defesa do castelhano rioplatense, entendendo que o argentino se expressa como um antropófago ao utilizar a língua espanhola e ao empregar sua criatividade para “canibalizar uma língua nascida na Europa”. Em uma de suas análises sobre a literatura de Borges, Fernández-Cozman aponta a ironia como principal ferramenta crítica do escritor rioplatense. Nesse sentido, afirma que a ironia borgeana permite-lhe assumir a posição de um sujeito situado na periferia global, a partir de onde questiona a cultura importada dos centros hegemônicos, como os países europeus, defendendo com “brilho e um pouco de sarcasmo” os traços únicos do castelhano que foi deglutido pela América Latina. Com isso, defende que, ao contrário do que se pode pensar, a literatura de Borges dialoga muito com os temas da América Latina ao contrastá-los com temas europeus, especialmente ao dialogar com Schopenhauer e Berkeley, algo que faz com certa constância, mas a partir de uma ótica “desmitificadora e sutil”, e não acrítica, muito menos eurocêntrica. A partir dessa característica, desenvolve-se a antropofagia borgeana. Um exemplo claro seria o conto “Funes el memorioso" (Funes, o Memorioso), onde o escritor argentino qualifica o protagonista como “um Zaratustra cimarrão e vernáculo”, utilizando-se, ou canibalizando, o termo “Zaratustra” e situando-o no contexto latino-americano em que se passa o conto, a partir dos adjetivos “cimarrão” e “vernáculo”, que são referências à realidade uruguaia que descreve. No entanto, nesse mesmo conto, Borges descreve a história de um personagem, Fray Bentos, um indivíduo suburbano e marginal, que carrega em si uma herança do gaúcho rural. Nesse conto, é possível analisar a presença de uma influência das culturas estadunidense e europeia em contraste com a realidade argentina, como expressa em um trecho que faz referência à América Latina:

“Babilônia, Londres, Nova York têm esmagado com feroz esplendor a imaginação dos homens; ninguém, em suas terras populosas ou em suas avenidas urgentes, sentiu o calor e a pressão de uma realidade tão infatigável quanto a que dia e noite convergia sobre o infeliz Ireneu, em seu pobre arrabalde sul-americano”. De acordo com Fernández-Cozman, é bastante clara a distinção que Borges faz entre as realidades externas (“Babilônia, Londres, Nova York”) e o sujeito protagonista, cujos saberes e discursos situam-se no “arrabalde sul-americano”. A partir deste exemplo, junto à análise mencionada, pode-se observar o caráter mais básico da antropofagia: a adaptação, ou a ‘deglutição’, do outro à realidade do indivíduo que a realiza. De fato, Borges apropria-se da cultura europeia muitas vezes e a faz sua, mas certamente a canibaliza e retira dela o valor de superioridade. Assim, a literatura borgeana, por pensar a si mesma de forma crítica e ser consciente da realidade em que se encontra, pode ser dita também como possuidora de O Instinto Caraíba.

A Rebelde Nova Trova Cubana

“Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti”. Sim, o ato de ‘comer’ na antropofagia é bastante amplo e pode ser transportado para diferentes contextos. De fato, para continuar com a análise proposta, apresenta-se a devoração cultural realizada pela Nova Trova Cubana anos depois da Revolução Cubana. Realmente, este movimento cultural musical caribenho também expõe características antropofágicas, embora diferentes das observadas em Borges. Efetivamente, a Nova Trova Cubana se assemelha ao antropofagismo por seus caracteres de valorização da identidade cultural nacional e seu exercício de uma contracultura combativa à cultura ianque. Nesse contexto, Rogelio Ramos Domínguez, em seu artigo "Causas y azares de la Nueva Trova Cubana" (Causas e azares da Nova Trova Cubana), afirma que tal movimento tinha como um de seus objetivos a “busca de sonoridade e conteúdos próprios onde a poesia e o som pudessem dar-se as mãos”, assim como analisa a evolução de tal movimento ao longo dos anos, apontando sua característica de continuar “carregando uma responsabilidade que vai além da própria canção”. O interessante para este texto é expor dois pontos principais que dialogam com o antropofagismo em tal movimento: seu intento de enfrentar o imperialismo norte-americano a partir de um movimento cultural e sua ‘alimentação’ de outros movimentos latino-americanos para a criação de uma nova identidade musical e nacional próprias, adicionando daí uma esfera de antropofagia interna. A partir dos anos 60, em Cuba, os ideais da revolução se mantiveram bastante presentes não apenas nas políticas públicas do país, como era de se esperar, mas também no imaginário popular. A Nova Trova tem suas raízes na trova tradicional cubana, mas se diferencia justamente por seu caráter mais politizado, arraigado aos valores revolucionários, entre os quais estava a rejeição ao imperialismo. De acordo com o historiador Helio Orovio, os músicos desse movimento, principalmente Silvio Rodríguez, Pablo Milanés e Noel Nicola, tratavam de “escapar das banalidades cotidianas, mediante a concentração nos ideais do socialismo, a injustiça, o sexismo, o colonialismo, o racismo e outros temas similares”. De fato, tais críticas eram realizadas a partir de uma sociedade que carregava consigo séculos de dominação externa, especialmente pela cultura e política exterior dos Estados Unidos, e, portanto, a partir dessa mudança tão radical catalisada pela revolução, pode ser vista como uma maneira de se alimentar de tudo que havia dentro da sociedade cubana e transformá-lo em algo novo, algo crítico. No entanto, tal movimento não deglutiu apenas o que havia em Cuba, mas teve uma grande influência da Nova Canção latino-americana, que chegava à ilha através de Isabel Parra, do Chile, assim como através da sonoridade de Atahualpa Yupanqui, da Argentina, e igualmente com os novos ritmos do Brasil com Caetano Veloso e Gilberto Gil. A partir daí, observa-se que a Nova Trova Cubana não apenas é intrinsecamente antropofágica, mas tem na gênese de seu movimento as mesmas características presentes na concepção intelectual do Manifesto: alimentar-se do que é nosso. No caso do Brasil, isso se concretiza a partir das culturas indígenas e negras, mas no caso cubano a fonte é propriamente latino-americana.

O Transformador Muralismo Mexicano “Sem nós a Europa não teria sequer sua pobre declaração dos direitos do homem”. No caso do México, um dos países latino-americanos com maior tradição internacional na defesa dos direitos humanos, tal frase se comprova ainda mais real. Como exposto por Galeano no início deste ensaio, as principais faces do movimento muralista mexicano foram Rivera, Orozco e Siqueiros, responsáveis por levar adiante a vanguarda de uma expressão artística visual cujos principais motores eram a rejeição de uma arte elitista e burguesa, propondo a exaltação de uma arte de índole monumental e pública. De acordo com Mari Carmen Ramírez, Siqueiros foi o teórico proponente deste novo paradigma artístico, vanguardista, que surgiu no México, partindo de premissas essenciais das vanguardas modernas europeias, mas invertendo-as em função das necessidades singulares apresentadas no contexto mexicano dos anos 1920. Já aqui, essa ‘inversão’ da cultura externa pode ser um objeto de semelhança com o movimento antropofágico brasileiro, uma vez que em sua raiz exerce uma subversão de tudo o que é estrangeiro e o assimila, ou ‘inverte’, para a realidade do Brasil. Nesse sentido, de acordo com o próprio pintor mexicano Alfaro Siqueiros, as semelhanças com o modelo europeu não significam uma simples cópia, mas uma ação que, segundo ele próprio, se caracteriza por ser “dialético-subversiva”. Em outras palavras, é um ato de aceitar e contradizer, simultaneamente, as regras do movimento original. Resumidamente, poderia-se dizer que é o ato de deglutir o modelo europeu. Em linhas gerais, o muralismo mexicano tem como sua característica primordial a reivindicação de um passado dentro de um contexto de dicotomia entre a memória que se quer construir no México do início do século XX e a história mexicana. De fato, há uma tentativa de criar uma nova mentalidade e uma nova forma de expressão artística no México que valorize os símbolos nacionais, especialmente o povo, as pessoas humildes que construíram o país e que nunca reivindicaram seu espaço nos símbolos nacionais. Por fim, não é justamente essa reivindicação, esse sentimento de rebeldia que permite as bases intelectuais para o Manifesto Antropófago? Talvez tenha recebido outro nome no contexto mexicano, como uma “dialética-subversiva”, mas a raiz disso certamente é compartilhada pela antropofagia, que busca adicionar ao cenário nacional tudo aquilo que está presente na nação e é esquecido.

4. Conclusões

Eduardo Galeano afirma que “a arte de cavalete convida ao enclausuramento. O mural, por outro lado, se oferece à multidão que anda”, referindo-se ao movimento muralista mexicano no início deste ensaio. No entanto, pode-se dizer que o cavalete que convida ao enclausuramento é realmente traduzível para outras experiências latino-americanas, enquanto a cultura elitista predominante encerra as possibilidades críticas e inovadoras latino-americanas dentro de um molde fornecido pelo exterior. A partir daí, também seria possível fazer um paralelo entre o mural e as possibilidades existentes dentro de um movimento cultural mais nacional, como o antropofágico, que olha para essas oportunidades e as oferece à multidão que anda.

Por fim, o objetivo deste texto foi justamente buscar o eixo central nos postulados intelectuais do Manifesto Antropófago e transferi-lo para três experiências distintas na América Latina. Realmente, o que se busca comprovar é que, por mais que a antropofagia do modernismo no Brasil tenha seus traços, principalmente estilísticos e simbólicos bastante singulares, a mensagem central de seu movimento é algo que ressoa profundamente na América Latina. Talvez isso seja verdade por suas características históricas compartilhadas, que sempre foram uníssonas sob um mesmo ideal: Só me interessa o que não é meu.

In English:

"1924

Mexico City

The nationalisation of the walls

Easel art invites to enclosure. The mural, on the other hand, offers itself to the multitude that walks. The people are illiterate, yes, but not blind: Rivera, Orozco and Siqueiros set out to assault the walls of Mexico. They paint what they have never painted before: a truly national art is born on damp lime, a child of the Mexican revolution and of these times of births and funerals.

Mexican muralism breaks out against the dwarfed, castrated, cowardly art of a country trained to deny itself. Suddenly, still lifes and defunct landscapes become madly alive realities, and the poor of the land become subjects of art and history, rather than objects of use, contempt or compassion.

The muralists are showered with insults. Not a single compliment. But they continue, impassive, climbing the scaffolding, their task. Rivera works sixteen hours a day non-stop, with the eyes and mouth of a frog and the teeth of a fish. He carries a pistol on his belt:

- To guide the critics - he says."

                                                                        - Eduardo Galeano

Introduction

In his last book of the Memoria del Fuego (Memory of Fire) trilogy, entitled El Siglo del Viento (The Century of the Wind), Eduardo Galeano, the famous Uruguayan writer, takes a literary historical journey based on various events in Latin American history from 1900 to 1986, the year of its original publication. Throughout this work, the reader is taken on an immersive, chronological journey through some of the key events in Latin American history, through short stories that unravel a veritable labyrinth of real plots. Definitely, in this tangle of stories, if there is one thing that insists on remaining present throughout the trilogy, it is the constant appearance of contrasts, contradictions, comparisons and swallowings of everything that is America and everything that is not America. In fact, the development of five centuries of history of a single continent in three books makes it possible to draw, among many possible conclusions, the one that Latin America is what it is today thanks to the harsh and violent coexistence of different cultures under the same roof. Certainly, Latin Americans are not "good savages", nor are they just descendants of Europeans living on another continent, much less a simple by-product of the brutal process of enslavement in the Americas. More than that, those who live in Latin America could be defined as those who appropriate, often violently, the contributions of the most diverse cultures that have insisted on living together in this same space. Yes, following Galeano's journey it is possible to observe a region whose genesis of what is configured and manifested today has in its DNA the characteristics exposed by Oswald de Andrade in his Manifesto Antropófago.

"Against the reversible world and objectified ideas. Cadaverised. The stop of thought that is dynamic," says De Andrade in his Manifesto. In this context, although his work was limited to the reality of modern Brazilian art when it was written, it can be transposed to other Latin American realities due to the fact that the roots of such ideas are intrinsically shared historically. As an example, it is possible to draw a parallel between the sentence that begins this paragraph, which calls for a movement against dead or cadaverised ideas, with the achievement of the Mexican muralist movement mentioned, and immortalised, by Galeano at the beginning of this essay, who describes this artistic expression as capable of escaping this death and making "Suddenly, still lifes and defunct landscapes become madly alive realities". This parallel defines the aim of this essay, which seeks to explain the main ideas behind the Anthropophagic Movement, its Latin American roots and, in doing so, demonstrate that this movement, however named in Brazil, is translatable to some artistic realities in Latin America at the beginning of the 20th century.

In general terms, this essay is divided into two main parts, the first being an analysis of the main ideals present in the Manifesto Antropófago and how they translate into some shared Latin American 'historical characteristics'. The second part of the text then goes on to analyse the concrete presence of anthropophagic ideals in the literary work of Jorge Luis Borges, in the musical movement of Nueva Trova Cubana and in Mexican Muralism. The aim is to provide a broad view by analysing three different artistic styles - literary, musical and visual - and to draw parallels with the ideas set out by Oswald de Andrade in his Manifesto. In order to achieve these objectives, the contribution of academic articles by authors such as Ana María Ramírez, Camilo Rubén Fernández-Cozman, Claudia Mandel and Rogelio Ramos Domínguez is used, as well as the contribution of the works of Eduardo Galeano and Oswald de Andrade. The aim is to provide a multidimensional view of the phenomenon being analysed.

Anthropophagy in Latin America

"Tupi, or not tupi, that is the question". To understand the essence of what the Brazilian modernist movement intended when it created the Anthropophagic Movement, it is necessary to take a step back in history and understand in particular the influence that the cannibalistic and anthropophagic cultures of the natives, such as the Tupis, had on this movement. In fact, modernism in Brazil reached its most expressive point with the publication of the Manifesto Antropofágico in 1928 by Oswald de Andrade in the Revista de Antropofagia, where the principles of national independence and a search for one's own cultural identity were elaborated by various Brazilian artists and intellectuals, who took as their starting point something in common: Latin American history.

The history of Latin America is marked by the encounter between Europeans and the various indigenous peoples of the region. In the case of Brazil, the encounter between the Portuguese and the Tupis had as one of its characteristics the cultural clash generated around anthropophagy, an act carried out in certain indigenous cultures. For the Tupis, anthropophagy meant a rite of respect between two different tribes, in which the winner of a battle would feed on their enemies in order to seize their strength and attributes. From then on, the anthropophagic intellectuals re-signified the meaning of this act and translated it into the idea that Brazilian artists, especially the modernists, were devouring foreign culture, mainly European, in order to transform it into something new, authentic, with its own meaning and re-signification. Thus, cultural anthropophagy is, in essence, the act of re-signifying, adopting and transforming anything external into something of one's own, into 'national', as if Brazilian artists were a parallel to a Tupi warrior who has just won a battle and appropriates the other, to feed on, swallow and convert it into nourishment. Or, in other words, part of themselves.

"Ideas take hold, react, burn people in public squares. Let's suppress ideas and other paralyses. For the roadmaps. Believe in the signs, believe in the instruments and the stars." In this passage, the rupture with a tradition of submission and imposition of Brazilian culture on European culture is made quite clear. From there, the core of the anthropophagic movement is extracted. For Oswald de Andrade, anthropophagy is proposed as a new worldview, a form of strategy for the culture of colonised peoples, capable of allowing resistance to be made against a historically imposed hegemonic culture. This resistance is effectively realised through an intellectual movement, more symbolic than anything else, in which we begin to incorporate everything that is alien and different, and then digest it, re-signify it and reconstruct it in our own new form of representation. According to the Manifesto, anthropophagy would be the only law of the world, something that could be said to be transversal to any existing process of cultural assimilation. What made it different was the self-conscious way in which it was done. In fact, such a strategy was proposed for the reality of Brazil, looking especially at its colonial past strongly marked by contrast and submission to the European continent. But isn't this a trait shared by all the peoples of Latin America?

Colonial history is a transversal mark, present and alive in all Latin American countries. Undoubtedly, the most distinct impacts of this period today have already been widely analysed and discussed by academics such as Aníbal Quijano under his concept of Coloniality of Power. This concept discusses the persistent influence of ideas and patterns of power with colonial roots in contemporary Latin America, which are expressed in the culture, policies, discourses and thoughts of an entire region. Although Quijano published the text Colonialidad del Poder, eurocentrismo y América Latina (Coloniality of Power, Eurocentrism and Latin America) in the 2000s, it is possible to say that what Oswald de Andrade was proposing was a strategy to accept these patterns intrinsically present in Latin America, which he himself had already observed, and transform them into something new and unique. In general terms, the strategy was to appropriate them. In fact, the psychology behind the Anthropophagic Manifesto, i.e. the symbolic work of re-signification, can be seen as a way of going against coloniality in Latin America.

Still, De Andrade was not the creator of the idea of syncretism, much less the inventor of cultural re-signification and appropriation, but he did give a name and a specific symbolism to a particular context: Brazil in the 1920s. Yes, this text claims that the idea behind the Brazilian modernist movement can be translated to other Latin American realities, since the idea of cultural submission, the hegemonic imposition of ideas, the colonial past, the coexistence of different cultures under the same territory and the constant and exhaustive gaze outwards are traits present in all the countries of the region. However, affirming the possibility of a translation or parallel of this movement to other realities does not mean affirming its existence as a general rule. For this reason, this essay aims to analyse Latin American artistic experiences, trying to prove through examples that, in some way, other Latin American realities also express the same ideals as Brazilian anthropophagism.

The Insatiable Latin America. 

According to Haroldo de Campos, anthropophagy is nothing more than "the thought of the critical swallowing of the universal cultural legacy, elaborated, not from the subdued and reconciled perspective of the 'good savage' [...] but according to the disenchanted point of view of the 'bad savage', the one who eats the white man, the anthropophagus". Indeed, such a definition provides an apt introduction to a journey through three different artistic styles in Latin America and the analysis of the anthropophagous presence in each of them, which will be developed in this section.  

The Hungry Borgean Literature.

One of the most notable examples of cultural anthropophagy in Latin American literature is to be found in the writings of Jorge Luis Borges in Argentina. In Borges' works, Camilo Rubén Fernández-Cozman observes the presence of the defence of Rioplatense Castilian, in which he understands that the Argentinean expresses himself as an anthropophagist by using the Spanish language and employing his creativity to "cannibalise a language born in Europe". In one of his analyses of Borges' literature, Fernández-Cozman points to irony as the main critical tool of the writer from the River Plate. In this sense, he affirms that Borges' irony allows him to assume the position of a subject located on the global periphery, and that from there he questions the culture imported from the hegemonic centres, such as the European countries, defending with "brilliance and some sarcasm" the unique features of the spanish language that was swallowed by Latin America. In doing so, he argues that, contrary to what one might think, Borges' literature engages in a dialogue with Latin American themes by contrasting them with European themes, especially in his dialogue with Schopenhauer and Berkeley, something he does with a certain constancy, but he does so from a "demystifying and subtle" perspective, and not an uncritical one, much less an Eurocentric one. From this characteristic, Borge's anthropophagy develops. A clear example would be the story "Funes el memorioso", where the Argentine writer describes the protagonist as "a cimarrón and vernacular Zarathustra", using, or cannibalising, the term "Zarathustra" and situating it in the Latin American context in which the story is set, based on the adjectives "cimarrón" and "vernacular", which are references to the Uruguayan reality he describes. However, in this same story, Borges describes the story of a character, Fray Bentos, a suburban and marginal individual, who carries within him a heritage of the rural gaucho. In this story, it is possible to analyse the presence of an influence of American and European cultures in contrast to the Argentinean reality, as expressed in a passage referring to Latin America: 

"Babylon, London, New York have overwhelmed with ferocious splendour the imagination of men; no one, in their populous lands or in their urgent avenues, has felt the heat and pressure of a reality as indefatigable as that which day and night converged on the unhappy Ireneo, in his poor South American slum".

According to Fernández-Cozman, Borges' distinction between the external realities ("Babylon, London, New York") and the protagonist, whose knowledge and discourses are situated in the "South American slum", is quite clear. From this example, together with the aforementioned analysis, one can observe the most basic character of anthropophagy: the adaptation, or 'deglutination', of the other to the reality of the individual who performs it. In fact, Borges appropriates European culture many times and makes it his own, but he certainly cannibalises it and strips it of its value of superiority. Thus, Borges' literature, by thinking itself critically and being aware of the reality in which it is situated, can also be said to possess the Caraiba instinct.

La Rebelde Nueva Trova Cubana. 

"But they were not crusaders who came. They were fugitives from a civilisation that we are devouring, because we are strong and vengeful like the Jabouti". Yes, the act of 'devouring' in anthropophagy is quite broad and can be transposed to different contexts. In fact, to continue with the proposed analysis, the cultural devouring carried out by the Nueva Trova Cubana years after the Cuban Revolution is presented. Indeed, this Caribbean musical cultural movement also exhibits anthropophagous characteristics, although different from those observed in Borges. Indeed, the Nueva Trova Cubana is assimilated to anthropophagism in its valuing of national cultural identity and its exercise of a combative counterculture to Yankee culture. In this context, Rogelio Ramos Domínguez, in his article 'Causas y azares de la Nueva Trova Cubana', states that one of the objectives of this movement was the "search for its own sonority and content where poetry and son could go hand in hand", and analyses the evolution of this movement over the years, pointing out its characteristic of continuing to "carry a responsibility that goes beyond the song itself". The interesting thing for this work is to expose two main points that dialogue with anthropophagism in such a movement: its attempt to confront North American imperialism through a cultural movement, and its 'feeding' of other Latin American movements for the creation of a new musical and national identity of its own, adding from there a sphere of internal anthropophagy. 

From the 1960s onwards, in Cuba, the ideals of the revolution remained quite present not only in the country's public policies, as expected, but also in the popular imagination. Without further ado, the Nueva Trova has its roots in traditional Cuban trova, but differs precisely because of its more politicised character, rooted in revolutionary values, among which was the rejection of imperialism. According to historian Helio Orovio, the musicians of this movement, mainly Silvio Rodríguez, Pablo Milanés and Noel Nicola, tried to "escape from everyday banalities by focusing on the ideals of socialism, injustice, sexism, colonialism, racism and other similar themes". In fact, such criticisms were made from a society that carried with it centuries of external domination, especially by US culture and foreign policy, and therefore, from this radical change catalysed by the revolution, it can be seen as a way of feeding off everything that was inside Cuban society and transforming it into something new, something critical. However, such a movement did not just swallow what was in Cuba, but was greatly influenced by the Latin American Nueva Canción, which came to the island through Isabel Parra, from Chile, as well from the sonority of Atahualpa Yupanqui from Argentina, and also from the new rhythms of Brazil with Caetano Veloso and Gilberto Gil. From there, it can be seen that the Nueva Trova Cubana is not only intrinsically anthropophagic, but that it has in the genesis of its movement the same characteristics present in the intellectual conception of the Manifesto: to feed on what is ours. In the case of Brazil, this takes shape on the basis of indigenous and black cultures, but in the Cuban case the source is Latin American. 

The Transforming Mexican Muralism.

 

"Without us Europe would not even have its poor declaration of human rights". In the case of Mexico, one of the Latin American countries with the longest tradition at the international level in terms of the defence of human rights, such a phrase proves even more true. As Galeano stated at the beginning of this essay, the main faces of the Mexican muralist movement were Rivera, Orozco and Siqueiros, responsible for carrying out the vanguard of a visual artistic expression whose main driving forces were the rejection of an elitist and bourgeois art, proposing an exaltation of an art of a monumental and public nature. According to Mari Carmen Ramírez, Siqueiros was the theoretical postulator of this new avant-garde artistic paradigm that emerged in Mexico, starting from the essential premises of the modern European avant-garde, but inverting them according to the singular needs that arose in the given Mexican context of the 1920s. Already here, this 'inversion' of external culture could be an object of similarity with the Brazilian anthropophagic movement, since at its root it exercises a subversion of all that is foreign and assimilates it, or 'inverts' it, to the reality of Brazil. In this sense, according to the Mexican painter Alfaro Siqueiros himself, the similarities with the European model do not mean a simple copy, but an action, which, according to him, is characterised by being "dialectical-subversive". In other words, it is an act of simultaneously accepting and contradicting the rules of the original movement. In short, it could be said to be the act of swallowing the European model. 

In general terms, Mexican muralism has as its primary characteristic the vindication of a past within a context of dichotomy between the memory that was to be constructed in early twentieth-century Mexico and Mexican history. In fact, there is an attempt to create a new mentality and a new form of artistic expression in Mexico that values the national symbols, especially the people, the humble people who built the country and who never claimed their space in the national symbols. Finally, isn't it precisely this vindication, this feeling of rebelliousness that allows the intellectual basis for the Anthropophagous Manifesto? It may have received another name in the Mexican context, as a "dialectic-subversive", but the root of it is certainly shared by antropofagia, which seeks to add to the national scene everything that is present in the nation and forgotten.

Conclusions

Eduardo Galeano states that "Easel art invites to enclosure. The mural, on the other hand, offers itself to the multitude that walks" when referring to the Mexican muralist movement at the beginning of this work. Yet, in reality, it could be said that the easel art that invites to enclosure is truly translatable to other Latin American experiences insofar as the predominant elitist culture that encloses Latin American critical and innovative possibilities within a mould provided by the outside. From there, it would also be possible to draw a parallel between the mural as the possibilities existing within a more national cultural movement, such as the anthropophagist, that looks towards such opportunities and offers them to the multitude that walks. Without further ado, the aim of this work was precisely to look for the central axis in the intellectual postulates of the Anthropophagus Manifesto and to transfer it to three different experiences in Latin America. In fact, the aim is to prove that, although the anthropophagy of modernism in Brazil has its own, mainly stylistic and symbolic features that are quite unique, the central message of its movement is something that resonates deeply in Latin America. Perhaps this is true because of their shared historical characteristics, which were always united under the same ideal: I am only interested in what is not mine.

Bibliografía

Andrade, O. de. (1928). Manifiesto antropófago. En L. Costa Lima (Ed.), Teoría literaria y teoría crítica en América Latina (pp. 45-50). Siglo XXI Editores.

Borges, J. L. (1984). Ficciones. Bogotá: Editorial Oveja Negra. 

Campos, H de. (1983). Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira. Boletín Bibliográfico Mario de Andrade, 44, 107-127. 

Domínguez, R. R. (2014). Causas y azares de la Nueva Trova Cubana. Humania del Sur: Revista de Estudios Latinoamericanos, Africanos y Asiáticos, 9(16), 41-50.

Fernández Cozman, C. R. (2019). La antropofagia cultural como procedimiento de la literatura latinoamericana. Los casos de Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Tonos Digital, 37(0).

Galeano, E. (1986). Memorias del fuego 3: El siglo del viento. Siglo XXI Editores.

Mandel, C. (2007). Muralismo mexicano: arte público/identidad/memoria colectiva. ESCENA. Revista de las artes, 61(2), 37-54.

Quijano, A. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En E. Lander (Ed.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas (pp. 201-246). Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO).

Ramírez, A. M. (2012). El Movimiento Antropofágico. Cuadernos de Historia del Arte, 22, 15-36.

Secretaría de Relaciones Exteriores. (2008). Política Exterior de México. Recuperado de https://sre.gob.mx/sre-docs/dh/docsdh/boletines/2008/politicaexterior.pdf

* El texto original, en español, fue escrito por mí, y las fuentes están en español. Las traducciones al inglés y al portugués son todas autorales. 

// O texto original, em espanhol, foi escrito por mim e as fontes estão em espanhol. As traduções ao inglês e ao português são todas autorais. 

// The original text, in spanish, was written by me, and the sources are in spanish. The translations to english and portuguese are completely authoral.